Contrairement à la java, quand jazz est là, Bach ne s'en va pas ! - Jeanne-Martine Vacher
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09 Oct 2015

Contrairement à la java, quand jazz est là, Bach ne s’en va pas !

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Dan Tepfer, homme du jazz et du piano se glisse dans les Variations Goldberg de Bach, Juliette Deschamps met en image ces deux univers musicaux conjugués. Tous deux se retrouvèrent à cette occasion sur la scène de l’Opéra de Montpellier… Je les ai l’un et l’autre rencontrés puis suis partie dans la foulée pour découvrir leur spectacle à Montpellier…

Je vous propose de faire la même chose en mettant vos pas dans les miens pour découvrir dans trois onglets :

  1. Une interview/podcast autour de son piano avec Dan Tepfer pour comprendre l’artiste et son travail…
  2. Un entretien avec Juliette Deschamps
  3. Mes impressions critiques du spectacle

Autour du piano, entretien / podcast avec Dan Tepfer

 

Un entretien avec Juliette Deschamps

Avant Montpellier, première rencontre à Paris avec Juliette Deschamps …. Tout commence à Paris chez Toraya, patisserie impériale japonaise cachée dans une petite rue discrète près de la Madeleine . Lieu silencieux, atmosphère feutrée, expérience gustative d’une étonnante étrangeté…Un lieu qui m’amuse car,  choisi par Juliette Deschamps, déjà il me parle d’elle.  Elle arrive à l’heure dite, immédiatement présente et chaleureuse, avec ce mélange singulier de conviction et de modestie qui la caractérise. Elle pose son carnet sur la table, j’ignore ce qu’il contient, elle me dit l’avoir apporté par “acquis de conscience “. Nous choisissons avec gourmandise le même thé vert au riz soufflé – Genmaïcha (玄米茶) : « thé au riz marron »-, c’est un bon début…

JMV Commençons par vos racines qui vous lient à la fois au théâtre par vos parents, au cinéma, avec Jacques Tati, et à la musique que vous avez apprise très jeune… Finalement tout était en germe dès le départ ?

 JD Je crois qu’avant tout je suis liée à la scène. Pour moi, la scène était une scène sans texte. En effet le théâtre que développent Jérôme Deschamps et Macha Makaïeff (mes parents) étaient un théâtre sans texte, un théâtre avant tout sonore. Jacques Tati pratiquait lui aussi, curieusement, un cinéma beaucoup plus sonore que textuel ou littéraire. Au fond, j’ai grandi en fréquentant les théâtres et le son. Ce que j’ai su par ailleurs très tôt, c’est que je voulais travailler avec des musiciens et avec la musique. Je l’ai donc apprise très jeune et j’ai adoré ça. Mais ce que j’ai très vite compris également, c’est que je ne serai jamais une grande pianiste. À l’adolescence, cela a été une très grande blessure de comprendre que je ne serai pas Martha Argerich (rires). Il y a eu ensuite des rencontres très déterminantes, comme le chef d’Orchestre Louis Langrée qui, à l’époque, était un tout jeune chef. Il était l’assistant de Semyon Bychkov, à l’orchestre de Paris. Il m’emmenait en cachette entre les cours assister aux répétitions, c’était chaque fois des découvertes mémorables, comme la dixième de Chostakovitch ! Louis Langrée a eu la patience de m’initier aux partitions d’opéra, de m’apprendre à les lire. Avec lui j’ai également appris comment on dirigeait une voix, ce qui est encore différent de la direction orchestre. Je pense vraiment que tout est parti de là: l’évidence que je voulais travailler avec la voix et l’orchestre, tout en comprenant que je ne serai pas chanteuse non plus car je n’avais pas de voix et que je ne monterai jamais sur scène car ça me faisait terriblement peur. Bizarrement, je me sentais chez moi dans les théâtres, mais pas sur scène.

 JMV Vous auriez pu avoir envie d’être chef ?

 JD J’ai eu envie d’être chef, mais je fais partie d’une génération où l’on disait encore que ce n’était pas pour les filles ! J’avais des baguettes de chef d’orchestre, je dirigeais des symphonies de Schubert ou la Fantastique de Berlioz (rires)… J’étais heureuse… Il y a peut-être eu aussi de l’autocensure de ma part… En même temps, lorsque je cherchais des modèles de femmes chefs, je n’en trouvais pas. Il y avait Claire Gibault bien sûr, mais elle se faisait massacrer par le milieu musical… Vraiment, cela me paraissait impossible… Et puis, il y a eu la rencontre avec Jean-Marie Blanchard qui était alors Administrateur Général de l’Opéra de Paris. Il m’a permis de faire un stage avec Werner Herzog qui montait le Vaisseau Fantôme. Tout à coup, entrer dans cette immense machine toute nouvelle qu’était alors l’opéra Bastille, m’a littéralement emportée. J’ai su que c’était là que je voulais être, là que j’avais quelque chose à dire:  à travers la mise en scène. Ce n’était pas le chemin le moins épineux, mais c’était celui que je voulais suivre !

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 JMV A travers toutes vos mises en scène d’opéras ou les clips et les spectacles que vous réalisez, apparaît une dimension, comme un fil rouge que vous n’avez pas nommé : l’image ?

 JD Spontanément tous mes projets sont d’une façon ou d’une autre liés au voyage. Dès mes premiers voyages, les “outils” que j’avais avec moi n’étaient pas le carnet de l’écrivain ou de l’aventurière, c’était la caméra. J’ai donc commencé à filmer très tôt et très tôt, j’ai eu envie de mettre de la musique sur ces images. À nouveau, je filmais des images muettes et je pensais que c’était la musique qui deviendrait la matrice du film. J’avais dix-neuf ans lorsque j’ai fait mon premier voyage au Mali. J’y suis allée avec un peintre, Miquel Barceló, il avait son atelier là-bas. J’étais partie avec ma première caméra et je filmais : l’Afrique de Leiris, de Marcel Griaulle, des Dogons. Les premières musiques que j’ai utilisées pour monter ces images étaient justement des préludes de Bach. En fait, mon envie a toujours été de produire des images à destination de la musique. C’est un exercice très différent que de mettre de la musique sur des images. C’est la musique qui me guide et m’emmène dans des univers visuels, picturaux…. Peut-être parce que je ne sais pas peindre, pas écrire..

 JMV Ou bien parce que vous savez filmer ! Vous avez tendance à toujours vous définir par défaut… (rires). Bach, vous accompagne donc. Vous le retrouvez aujourd’hui avec ce Projet Goldberg avec Dan Tepfer.

 JD Oui. Le déclic qui a fait démarrer ce projet a été la phrase de Cioran : “S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu “. J’adore cette idée et cet humour, ce que Cioran signifie là, c’est aussi qu’avec Bach, on ressent immédiatement le tutoiement avec une forme d’élévation. Avec lui, on se sent grandi…

 JMV Spiritualité, mais aussi jouissance du corps ?

 JD Oui, sa musique possède une sensibilité qui nous parle toujours aujourd’hui de façon immédiate. Il parait même d’après certaines études que Bach serait bon pour la santé (rires). Je trouve en effet que, lorsqu’on l’ écoute, on se sent mieux, on gagne une acuité intellectuelle, on se sent plus intelligent…

 JMV La force, entre autres, structurelle de sa musique, nous reconstruit d’une certaine façon… Nous redonne un sens ? Mais justement, comment produit-on de l’image avec une œuvre qui possède une telle logique propre ?

 JD On produit de l’image à partir de la rêverie, à partir d’images qui ne vont pas faire obstacle à la musique. En fait, il faut se décaler, raconter autre chose, mais cet “autre chose” doit en même temps naître de la musique. Dans mon théâtre, les notions de sacré, de rituel sont  très importantes, je considère et pratique cet art comme un acte rituel, comme un acte “animiste” d’une certaine façon…

Le lieu où j’ai situé mon film pour ces Goldberg pourrait être un lieu de spiritualité, une église, un temple…. lointain pourquoi pas…

50 Déjeuner sur Fumée #01

Ma deuxième rêverie est partie de la légende qui raconte que les Variations Goldberg auraient été écrites pour un insomniaque, et jouées pour lui la nuit. Cela me plaisait, je me sens un peu un oiseau de nuit, la nuit est très importante dans mon travail. Et puis, le théâtre, la scène sont des lieux où le jour n’entre pas. Le jour y est inventé, artificiel, on y est donc plongé par défaut. La nuit, elle, est souvent notre matière première. Je pensais à l’image de Goldberg, ce jeune prodige jouant, caché dans la nuit, pour ce comte insomniaque…

Ma troisième rêverie est plus tragique. Dan Tepfer qui connaît non seulement très bien la musique, mais aussi la vie de Bach, me parlait du père que celui-ci a été. Vingt enfants dont dix morts et quatre devenus les compositeurs que l’on découvre aujourd’hui. Lui-même avait perdu père et mère à 9 ans. Je sais qu’à l’époque la relation à la mort et aux enfants n’était pas la même, mais je ne peux pas croire que ses enfants morts aient été absents de sa rêverie, de sa composition ! À qui pensait-il quand il écrivait ? Pensait-il aux enfants ? Les vivants, les morts, les jamais-nés ? Telle fut ma rêverie en tous les cas. C’est pourquoi les seuls interprètes sont des enfants…

À chacun de faire ses choix d’interprétation. Je pense que les compositeurs de ces époques-là invitent à s’intéresser tout particulièrement à la notion d’enfance, ne serait-ce qu’à travers leur incroyable précocité d’artiste. Par ailleurs, Bach m’évoque ma propre enfance, c’est la musique qu’on écoutait en voiture quand nous partions en vacances. À force, la cassette avait été abîmée par le soleil…

 JMV Ce qui me vient à l’esprit en vous écoutant, c’est que cette œuvre est également l’une de ses dernières œuvres, donc une œuvre de la vieillesse ou tout du moins de la maturité…

 JD Je n’y avais pas pensé… Mais j’ai pu constater que c’est tout de même un Bach philosophe, un homme qui a un recul sur le monde… Peut-être ma rêverie est au cœur même de l’idée de variation… Comme si les enfants étaient des variations de nous-mêmes… Il y  a quelque chose de passionnant dans l’idée même de variation. Prendre un thème et en faire des variations… Il y a là quelque chose qui a à voir avec l’humanité… Nous sommes tous des variations les uns des autres au fond… Mais en fait la réponse à cela, on ne la trouve qu’une fois le film ou le spectacle achevé…

 JMV Par rapport à ce spectacle, la question que je me pose et que chaque interprète se pose est celle du tempo. Bach impose son tempo, l’interprète en dispose. Rien à voir entre les Goldberg de Gould ou celles de Rosalyn Türeck… C’est donc un temps extensible. Comment donc imaginer un film accompagnant ainsi un pianiste en “live” qui de plus doit jouer la variation originelle, la rejoue en improvisant ?

 JD Je travaille avec Dan Tepfer, depuis plusieurs mois. J’ai donc eu la chance d’écouter beaucoup de ses variations improvisées, et son disque bien sûr. En fait, ce qui est étonnant, c’est qu’en concert, même s’il improvise, il garde toujours exactement la même durée, à la seconde près parfois de la variation originelle. C’est très frappant. Dan est scientifique de formation et je pense que cela ne joue pas pour rien dans son rapport au temps… C’est comme s’il créait des miroirs, des diptyques. Et cela me simplifie la tâche. Et puis, ce n’est pas grave si tout ne colle pas parfaitement… On peut s’échapper, oublier le film et n’être que dans la musique.

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 JMV Pourquoi ne pas mixer vous-même le film en direct ?

 JD Cela me passionnerait, je pense que c’est ma prochaine étape car c’est un art véritable aujourd’hui… Mais il faut que j’acquiers le savoir-faire technique spécifique que ça exige. Je vais devenir “vidjay” (rires). Dans ce projet spécifiquement, ce qui m’importait, c’était son côté ” palimpseste”, le collage de deux époques… Ce que fait Dan quand il mêle Bach et jazz, c’est ce que je fais dans mon travail de metteur en scène. C’est un équilibre délicat. Il y a dans mon film la même superposition des temps. Il n’y a pas une seule lumière électrique, tout est éclairé à la bougie, mais je suis par ailleurs imprégnée des influences de l’art vidéo contemporain, telle celle d’un Bill Viola, Chassol… Mon inspiration pour ce film vient aussi de certaines peintures et aussi beaucoup de la photographie, un art à part entière aujourd’hui.

J’aime l’écoute “pure”, mais là, c’est un projet plastique. Je pense que la musique est plastique, c’est de la matière, c’est de là que nous sommes partis avec Dan Tepfer.

 JMV Il m’est arrivé qu’une mise en scène d’opéra me fasse entendre une musique différemment, au point d’être définitivement conquise par une partition que je n’aimais pas en entrant dans la salle. Je pense par exemple à la mise en scène de Pelléas par Pierre Strosser dont les images et l’épure radicale donnaient une force d’évidence incroyable à cette musique.

JMV Pensez-vous que votre travail fait entendre ces Goldberg autrement ?

JD Vous interrogez, là, le fait même d’être metteur en scène. Nous ne sommes pas des décorateurs… C’est pour certains un débat, mais même s’il y a de très mauvaises mises en scène, il faut clore ce débat. L’opéra est un art scénique, écrit et composé pour la scène… Et puis, l’entrée même dans un lieu d’opéra est déjà une aventure plastique, l’architecture aussi joue son rôle, de même le travail de certains peintres qui ornent les plafonds, les rideaux… Ceci dit, c’est vrai que les Goldberg ne sont pas écrites pour la scène…

 JMV Il y a des œuvres qui ne sont pas pour la scène mais qui possèdent une dramaturgie interne très forte, comme les oratorios, mais le récital de piano n’a rien à voir avec ça. Il semble pourtant que l’on assiste, de plus en plus, à des concerts mis en images ?

 JD Oui et c’est ça qui est fascinant pour moi… En plus tout le monde a le droit les yeux si les images dérangent… (rires)

 JMV Bach nous dit que “la musique n’est pas le sentiment, qu’elle est la trace dynamique du sentiment”. Votre spectacle, de quelle trace dynamique est-il la marque ?

 JD C’est en effet l’idée de trace qui intéresse Bach… Dans notre travail, nous sommes très souvent dans la confrontation des fantômes… Écrivains, compositeurs, grands interprètes, c’est aussi les traces de nos propres fantômes… Les amours mortes, les enfants qu’on n’a pas eus… La trace est essentielle… Que reste-t-il lorsque l’on n’est plus là ? C’est la seule question intéressante en fait…

Montpellier. After :  Impressions du spectacle….

 Sur la scène, le piano, un écran qui le surplombe sans l’écraser, une palette dominante d’oranger qui laissera place aux lueurs or et jaunes des cierges et bougies et à la blancheur des vêtements des enfants qui bientôt peupleront l’écran et nos imaginaires.

Des enfants qui nous regardent et ne nous voient pas. Enfant seul, duos d’enfants, enfants en groupes qui, chacun, pose en solitaire, tous habitant un monde de ronds et de flous, de lumières diaphanes. Une variation de tableaux énigmatiques dont je pourrais ainsi imaginer les titres : Petite fille ailée, Enfants par deux à la bougie, Petite fille qui prie, L’enfant aux mains d’oiseau, l’Enfant douce aux yeux noirs et mystérieux sourire, Enfants perdus dans les brumes, Enfants aux jeux de mains mais pas de vilains…

Tous évoquent d’étranges petits anges qui ne seraient pas musiciens comme ceux peints à la Renaissance par Melozzo da Forli, mais tous à l’écoute. De quoi ? Du silence ? De la Musique de Bach ? Qui le sait ? Tous sont figés dans une immobilité trompeuse, brisée le plus souvent par un lent clignement des yeux, d’imperceptibles mouvements des mains. Tous venus d’un monde de sphères floues, de cierges évanescents, de fumées blanches et troubles, d’où monteraient des odeurs d’encens.

Juliette Deschamps compose là un univers à la fois dense et minimaliste, répétitif et changeant comme une musique de Phil Glass qui se métamorphose par touches infimes, par détails microscopiques apparaissant et disparaissant au fil de la musique, mue par elle. Cet entrelacs de petites touches picturales ressemble aux variations dynamiques, aux jeux subtils de la palette de couleurs du clavier. Allant toutefois rarement à son rythme…

De son côté, Dan Tepfer entre lentement dans la musique, contrairement à l’évidence fulgurante du disque telle que je l’ai ressentie et qui m’avait entièrement saisie, du prélude inaugural au prélude final. A son début, ce récital, ce repons, entre les variations de Bach et ses improvisations, est comme une montagne à escalader. L’on devine que pour un pianiste de jazz, face à un public classique en majorité, interpréter Bach dans le double sens du mot est un véritable et impressionnant défi. Cet exploit à accomplir explique, sans doute, cette lente prise de possession de la musique, explique encore ces premières variations aux improvisations analytiques, toutes en ruptures et lignes brisées, jouant intensément sur le percussif du piano, sur les extrêmes de ses sonorités, sur la maîtrise du contrepoint inhérent à l’écriture de Bach. Ce que je ressens, à travers cette belle virtuosité, est d’abord un manque : l’absence de poésie, de lyrisme maîtrisé, pourtant caractéristiques de la sensibilité de Dan Tepfer. Une sensibilité que l’on sait à fleur de touches. Toutes choses cependant qui vont se libérer peu à peu, émerger en un mouvement lent comme une cathédrale longtemps engloutie qui ressurgirait imperceptiblement des flots. Lorsque l’accord parfait est enfin trouvé entre Bach et Tepfer, de même que les instruments s’accordent entre eux, de même la musique s’accorde avec les images, les renforce, les illumine parfois tout comme les lumières des cierges, sortant de l’écran, de loin en loin, éclairent le pianiste dans la pénombre.

Quelques moments surgissent alors où l’on ressent toute la potentialité de ce projet. Ainsi, la beauté prégnante d’une variation lente enluminée de l’improvisation de Dan Tepfer se déploie, indissociable du beau visage d’une petite fille énigmatique qui bat lentement des yeux, lève imperceptiblement les mains comme pour une mystérieuse prière. Pense-t-elle à la phrase de Bach toujours inscrite en tête de ses partitions: “Pour la seule gloire de Dieu”. Rêve-t-elle à quelques jeux d’enfants, interroge-t-elle le monde ?

À la toute fin de ce cheminement tant musical que visuel, avec une harmonie poétique et musicale parfaite, surgissaient les dernières notes de la dernière variation personnelle de Dan Tepfer,  les premières notes du prélude de Bach lovées dans ce moment ultime de l’improvisation nous conduisirent, apaisés, à la fin du cycle. Dan Tepfer faisait, là, la démonstration de la grande subtilité de son art de l’improvisation car, même si son interprétation de Bach est à la hauteur de bien des pianistes classiques reconnus, c’est dans l’improvisation même que se déploient toute son éloquence et sa singularité musicale.

Regardant ces deux jeunes artistes rassemblés pour recevoir les applaudissements nourris du public de Montpellier, je me prends à espérer vivement qu’ils trouveront d’autres scènes aussi ambitieuses pour poursuivre cette aventure, pour la pousser plus loin encore, bousculant peut-être leur “moi” profond. Ainsi le film de Juliette Deschamps lui ressemble-t-il : une présence forte qui jamais ne veut ou n’ose s’imposer, comme ses images jamais ne s’imposent à la musique, comme ces enfants qui lui ressemblent, jamais, ne s’imposent à nous. Pourtant, l’on se prend à imaginer qu’elle déborde ses territoires et qu’elle pousse son travail plus loin encore. Qu’elle en démultiplie les points de vue, que l’écran, par exemple, soit plus présent, plus grand, comme un ciel immense où les images enlaceraient le pianiste lui-même, joueraient avec son ombre, fusionneraient avec lui davantage, sans pour autant jamais le dévorer. L’évanescence de son imaginaire invite à penser que la musique n’aurait rien à y perdre et que ce genre naissant, où récital et images se mêlent, aurait tout à gagner.

 

 

 

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